远游与回归——观赵无极现代艺术之路
撰文_刘鹏飞
展览现场 图片来源：中国美术学院美术馆
近日，中国美术学院美术馆举办了“大道无极——赵无极百年回顾特展”，共展出赵无极的油画作品129件，及重要作品和相关文献共200余件。据称此次展览是亚洲最大规模的赵无极展览。已吸引观众超6万人次，其中不乏杨福东、尹朝阳等当代知名艺术家前来观看。相比1999年举办的“赵无极绘画六十年回顾展”，此次展览无论规模和普通观众的接受程度都有了很大的增长。
赵无极无疑是华裔油画家在西方享誉最高的一位，但在笔者看来，围绕赵无极的讨论并没有深入，观者多是对赵无极作为华人艺术家在世界上所取得的殊荣和创华人拍卖记录等大加颂扬，艺术评论者多是赵无极的东西方融合和东方意象表达等泛论，个别贬抑者则认为赵无极在西方艺术史中的地位不高，现代艺术已经过时云云。这些都显示了对赵无极这样一位传奇而复杂的艺术家缺乏深度研究。
《05.03.75—07.01.85》，1975-1985年，布面油画，250 × 260 cm，摄影：Naomi Wengerⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
在笔者看来，从赵无极漫长艺术演进史来看，赵无极可贵之处在于他走出地域限制，对自身传统的不断突围，又极为自然地将东西方艺术巧妙地融合，创作出极具标志性的现代绘画风格，终在世界艺术史占有一席之地。正如巴黎的评论家说赵无极的艺术体现了中国人特有的一种“冥想的精神”。认为赵无极是“将法国的情致和远东的空间感相结合。”将中国性融入现代艺术是百年来中国艺术的难题，赵无极以几十年的艺术实践成为了一个很好的注解。
赵无极在画室作画（图片来源：stephanegodet.com）
从另一方面，回顾赵无极的艺术历史，对于中国现当代艺术也有相当的启示性。中国当下的艺术界，自改革开放以来四十多年，极短时间内现代主义、后现代主义等不同的西方艺术观念快速舶来涌入，中国并没有自我进化的现代艺术历史，对于西方现代艺术更多是从知识和图像层面的认知，而赵无极以自身大量实践深度参与了西方现代艺术史的发展，这样稀缺的案例对我们深入理解现代艺术的历史是非常有裨益的。
早期的叛逆
在民国时代，中国绘画面临的最大课题就是如何实现艺术的现代性问题，具体来说，就是如何对待西方艺术。以徐悲鸿一派的留欧艺术家坚定的选择了欧洲写实主义；而刘海粟、林风眠、关良等一批南方艺术家更多倾向于将西方现代艺术理念与中国传统审美原则相融合的道路。
《无题（有苹果的静物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes]），1935-1936年，布面油画，46 × 61 cm，摄影：Antoine Mercierⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
《我在杭州的家》（Ma maison à Hangzhou），1947年，布面油画，65 × 80.7 cm，版权保留（Reserved rights）ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
赵无极属于后者，赵无极出身于很富有的家庭，赵无极从小在家里就接触过顶级的书画资源，但是他来到杭州艺专后，非常不喜欢因因相循的中国画教学，他对于自己当时绘画非常困惑的是，当他想表达比较复杂的情感时，他感觉使用传统的绘画方法显得非常无力。他对塞尚、马蒂斯等西方现代艺术家的绘画非常感兴趣，这次展览中有一幅他十几岁临摹的塞尚的作品，其对色彩和形态的把握已初露端倪，但在当时的中国仅仅能看到很少的现代艺术画片。为了能学习到真正的西方艺术，1948年，赵无极毅然放弃杭州国立艺专的优渥工作，自费选择去法国巴黎学习现代艺术。
当时法国正处于战后恢复期，法国作为老牌艺术之都，聚集了一大批世界级的艺术大师，赵无极刚到巴黎不久，就在巴黎的文化圈受一众享誉盛名的文化名人及艺术家欢迎，包括阿尔伯托・贾柯梅蒂、胡安・米罗和亨利・米修等。同时来自世界各地的很多青年艺术家，包括来自德国的汉斯·哈同、匈牙利的 Arpad Senes、Endre Rosda 和 Simon Hantay、罗马尼亚的亚历山大·伊斯特拉蒂（Alexandre Istrati）、加拿大的让-保罗·里奥佩尔（Jean-Paul Riopelle）、日本的Kishio Suga聚集于巴黎，这些多元的艺术家资源让赵无极极大地开阔了眼界。
画商皮耶・勒布坐下，身穿套衫）与艺术家赵无极（后排，左）、玛丽亚・埃莱纳・维埃拉・达・席尔瓦（左）、热尔曼站立，手持香烟）、乔治‧马修（前排，左）和让・保罗・里奥皮勒（前排，右），摄于约1950年 PHOTOGRAPH COURTESY OF BRIDGEMAN IMAGES.（图片来源：sothebys.com）
他当时虽然还没有找到自己明确的方向，但他很清楚自己不做什么，他谙熟水墨技术，但不愿意肤浅地兜售自己中国的元素，如果按照原来的方式，在西方人眼里不过是一款东方情调的工艺品。他要“突破”两个“围城”：他不做西方人眼中的“中国画家”，他也不做任何人眼中的“西方画家”。他自觉地秉持着一种有尊严的现代性追求，他甚至把自己的毛笔水墨都封存了起来，在人际交往中也尽可能远离华人圈，不断融入到西方艺术家圈子里。
赵无极最初来到巴黎的作品是比较抒情写意化的写实绘画，但这显然和西方现代主义的绘画有较大差距，现代艺术无论怎样的风格，必须要建立个人独特的视觉逻辑系统和表达方式。对于中国艺术家来说，色彩线条的掌控，抒情、写意都不是问题。但脱离于具象和传统方法，将感性融于理性思辨，继而形成自己的“艺术观”——独特观察与表现性的现代艺术是非常困难的，华人艺术家中很少有人能真正完成这种转化，多数人到一定程度就急于开创各种“中西融合”的风格，虽别具风貌，都终究流于浅近，在本国易获得拥趸，但终究难以成为一种世界性艺术。
对现代艺术的坚定追求
赵无极选择保罗·克利的“符号绘画”作为形式突破口，这是他建立现代艺术范式第一步，在笔者看来，克利对赵无极的影响绝不仅是风格的影响，而是现代艺术观层面的，保罗·克利的艺术是建立在对自然万物细致观察的形而上的思考，对经典图像中重新提炼，寻找其内在形式逻辑，对点线面，时间、运动、符号的独特理解都启发了赵无极欲求建立一种对宇宙宏观而诗意化的艺术形式，而这一观念也贯穿他的整个艺术生涯。
他当时以中国甲骨文、钟鼎文符号和极简的线条造型中去营造画面，在这一时期，神秘的符号和隐秘虚空的背景已经初具规模。到五十年代中期，抽象符号进一步消融在诗意的时空之中，这时他的作品已经离抽象艺术非常接近。
《锡耶纳广场》（Piazza Siena），1951年，布面油画，50 × 45.5 cm，M+博物馆藏，中国香港，2020年赵善美女士捐赠ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
《我父亲的花园》（Jardin de mon père），1955年，布面油画，38 × 46 cmⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
在艺术史上，抽象主义抛弃了一切具象绘画的主题和具象元素，学者亚历克斯 波茨说：“现代艺术的视觉构型是通过直接作用于观者身上的影响来获得其意义，并不受可用语言来定义的传统习俗的影响；“抽象艺术作品的真正意义在于它的表现形式，而非它所表现的对象。”
赵无极在欧洲走向抽象艺术之路是一个逐渐演进的过程，到1957年是一个转折点，赵无极与法国艺术家彼埃·苏拉吉旅行时第一次来到纽约，他见识到了纽曼、罗斯科等抽象派画家的作品。美国抽象表现主义艺术比欧洲抽象主义更为激进，作品没有任何主题和内容，也没有中心和边缘，以直觉和自发性将颜料和笔触倾泻在画布上，“自发地喷洒，猛烈且鲜活”，释放出原始的冲动和自由意象。这些给赵无极非常大的启发，他对此评论：“他们的画作充满着自由、狂暴以及清新。我喜欢他们狂暴的一面，以及他们将颜料播撒在画布的形态，彷佛他们既不背负任何过去，也不传承任何传统”。画廊主森姆‧库兹的鼓励让他开始面对更大尺寸的画布，从此他开始从画面转向面对整个空间。
《22.07.64》，1964年，布面油画，162 × 200 cm ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
同一时期，日本现代书法的蓬勃发展，也让他对于东方传统抽象形式的现代转化抱有了更大的信心。他彻底摆脱了可辨识的符号和平静的画面，这时期作品成为了狂飙的宇宙空间，其基本结构是在松散中“聚集”，细碎尖利和疾风般的笔触交错搅动，与激荡的色彩形成视觉冲突点，其余部分则被推远，疏散虚化。这个时期也被称为“狂草期”。赵无极已经找到了自己鲜明的艺术形式，他的内在情感和能量的表达方式。这个时期的作品大约创作于1959年至1972年之间，一直最受收藏者的欢迎。
《13.02.67》，1967年，布面油画，200 × 300 cm ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
《09.03.65》，1965年，布面油画，130 × 162 cm ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
《无题》，1958年，布面油画，114 × 163 cm ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
赵无极从美国抽象表现主义艺术中汲取了强烈的力度和情感烈感，但总体上讲，赵无极的抽象艺术属于法国抒情抽象主义范畴。“抒情抽象”不是某些评论者认为是华人自造的词，它是法国艺术评论家Jean-Jose Marchand于1947年创造的名称，抒情抽象不是特定的流派或运动，而是 Art Informel（无形式艺术）中的一种趋势。抒情抽象也代表了巴黎学派和以杰克逊·波洛克为代表的新纽约抽象表现主义绘画之间的竞争，只是由于抽象表现主义的强势，抒情抽象被严重忽视了。抒情抽象最初发端于法国，后来也蔓延到包括美国的很多国家，其中，赵无极的好友亨利·米修（Henri Michaux）、皮埃尔·苏拉热（Pierre Soulages），以及汉斯·哈同(Hans Hartung) 、海伦‧弗兰肯特尔（Helen Frankenthaler）都是代表人物 ，区别于美国抽象表现主义中行动画派波洛克、德·库宁的狂野强烈，也不同于色域画派罗斯科、纽曼的色彩与形式的高度极简，更不同于硬边几何抽象。抒情抽象主义以华丽的色彩为标志，直观、随意自发的表达、幻想的空间、偶然意象的自由运用，其中抒情抽象对东方艺术的引进是区别于美国抽象艺术的特征之一。
对传统的自然融合与超越
《22.07.64》，1964年，布面油画，162 × 200 cm ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
赵无极的艺术越到后期，对于东方传统文化的吸收与融合比例越高。进入20世纪70年代以后，随着他不断探访中国故乡，赵无极的绘画出现了类山水风景的趋势，但仅仅把赵无极的作品理解为抽象风景就偏狭了，赵无极的作品始终展示着人内在心理与世界的矛盾冲突。在晚年的作品中，他似乎希望以道家寄情自然，融自我于自然的意境化解现代人与世界的撕裂对抗，作品面貌也从创作盛期的激扬凌厉向广阔无垠，容纳万物的画意过度。他用自己非常朴实的话语概况：“我画我的生活，但也画一种不可见的空间、梦想的空间。在那里，人即使处于各类矛盾力量构成的不安中，也永远感到和谐。”
《22.11.2002 - 10.12.2003》，2002-2003年，布面油画，130 × 162 cm，摄影：Dennis Bouchard ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
赵无极欣赏的唐宋山水绘画是建立在天人合一宏观视角下的自然观，和建立在主客观分离的单一视角的绘画传统西方风景画截然不同，正如赵无极自己所说：“我画的是自然，而不是风景。”他曾经说：“我很欣赏米芾对空间的安排和倪云林对松处的处理，中国画里虚实造成的节奏，一个推一个的不断移动，使画面轻重有致，这是中国山水画和西方油画不同的地方。"他将传统艺术中动势、轻重、韵律和空间关系规律应用在画中，将油彩渗入更多的松节油，在画布中渲染、挥洒，氤氲空灵，若轻若重，大面积留白，画面气象更趋空灵、流动、平静。
《向弗朗索瓦兹致敬-23.10.2003》（Hommage à Françoise - 23.10.2003），2003年，布面油画，195 × 324 cm，摄影：Dennis Bouchard ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
赵无极对传统的吸收与抽象艺术恪守的原则做了平衡，赵无极对传统的借鉴建立在更高维度的层次上。在他的画中，他不描摹任何自然具象事物和文化图式，用绘画语言和形式因素进行纯粹的绘画，他对传统书法和山水的吸收是取意不取形，他的画面是Art Informel，明暗色域没有固定化的构图和模式，变化万千，画面中能看到斑驳破碎的笔触线痕，模糊消融的大团色块，但看不到任何书法的具体笔触和山川海洋的形貌。另一方面在相当长的时间里，他只按标号给作品命名，就是不希望文学化的叙事限制作品意义的开放性。正如赵无极自己所言：“我想要画看不见的东西，生命的呼吸，风，移动，生命的形式，色彩的迸发和融合。”
赵无极作为一个移民西方的亚洲艺术家，自身丰富的经历让他具有更开阔的视野，赵无极建立的是一种世界艺术观，他曾经说，要做一个世界艺术家，而不是地方艺术家。作家安琪的专访中记述：“评论多讲赵无极对中国传统的传承与对西方艺术的学习。他自己并不全然认同。他坦言自己不去想传承或学习这类问题，他不被这些假问题打扰，而是自然的融合并且超越。”
《无题》，1987年，铜版画，39 × 53 cm，苏州博物馆藏，中国苏州 ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
艺术家通过对空间、轻重、薄厚、流动、色彩、和笔的力度、速度和方向炉火纯青地控制，通过画面的转化放大器，将东西方艺术、音乐和诗歌的境界倍增地呈现出来，不同地域不同文化背景的观众似乎都能在他的画中读出某种熟悉的感受。华人发现即使脱离于传统造物形态，也能感受到悠远的山水空间和金石的苍劲感；法国人感受到莫奈、西斯莱印象主义精妙的光色融合；英国人感受到透纳式大气的磅礴流动感；诗人能感受到沉郁、激扬、矛盾和平静等不同的情感起伏。
赵无极的当代意义
赵无极已经逝世十周年，但其作品引发的诸多学术思考和对中国现当代的启示并没有充分展开。笔者认为有几个原因，赵无极是一个华裔法国艺术家，大部分时间都是在西方发展，他的跨文化身份决定了他在世界艺术史和中国艺术史略显尴尬的位置。在世界艺术史上，赵无极属于抽象艺术范畴，但不是代表艺术家。赵无极在中国的艺术经历仅仅属于民国很短的时期。但如果把眼界放宽，赵无极就非常值得重视，在笔者看来，至少有三点值得深入研究。
赵无极，摄于其工作室 PHOTOGRAPH COURTESY OF BRIDGEMAN IMAGES
第一、赵无极是中国早期极少数实现现代艺术转型，并成功被西方艺术界认可的华人艺术家，他与法国新巴黎画派、眼镜蛇画派、抒情抽象和美国抽象表现艺术家的相互关系，对于研究战后西方艺术与中国早期现代艺术的学者提供了一个很好的案例。
另一点就是现代绘画中的中国性，赵无极是将中国传统图像的诸多元素融会贯通于现代艺术范式成功的少数艺术家之一，他与徐冰、蔡国强、谷文达等中国当代观念艺术家不同，他更多是从绘画角度入手，近些年，当代绘画界已经有尹朝阳、杨福东、范勃等成名艺术家开始了中国意象的艺术创作，如何建立在现代艺术基础上的中国性，赵无极艺术中的观念和实践方法至今仍有借鉴价值。
1985年“赵无极绘画讲习班” 摄影：黎江ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
赵无极与艺术教育也是一个很开放的研究点。赵无极在二十世纪八十代中期，曾来到中国美院做过短期教学工作，针对当时僵硬死板的苏式美术教育，他非常失望，就此对中国学生介绍过很多现代艺术实践经验，至今仍非常有价值。时过境迁，当下的中国当代艺术早已和国际接轨，文化背景和艺术议题已和赵无极所处的时代大为不同。当下的信息渠道，也为青年艺术家提供了无限多的艺术观念和图示范例，在这样信息超载的情况下，多少青年艺术家作品看似个性却不过是某种潮流的追随，如何以全球性视野，针对时代问题，建构属于自己的艺术观念和风格仍然是一生需要解决的课题。赵无极早年孤身打入西方艺术界，站在西方前沿艺术阵营，近身肉搏，最终闯出自己的一片天地，其强大自主的意志力、卓绝的判断力、国际化眼界和吸收融合能力值得青年艺术家借鉴学习。
（本文参考：赵无极：朝向天空和云雾的心灵、赵无极绘画六十年（1935-1998） 、赵无极：“现代中国性”的践行者、赵无极与苏拉吉的黄金时代！等文章）
所有赵无极作品：ⓒ 赵无极 - ProLitteris，苏黎世
